הנה הדבר הראשון שאני רוצה לחדול מלהבין כשאני חושב על מוסיקה: צורת התימון. איך צליל מוקלט. מה מן המוסיקה נרשם, נצרב, מקודד ומנוגן חזרה. ניזכר בתהליך שכסותו טריוויאלית ככל העניינים המיסתוריים – האנרגיה של גל הקול מותמרת, בתיווכה של ממברנת המיקרופון והשדה האלקטרומגנטי שמתחתיה, לאנרגיה חשמלית. בהקלטה אנלוגית, ימגנט הסיגנל החשמלי סרט הקלטה. ההערכות החדשה של האלקטרונים על הסרט היא תביעת האצבע האנרגטית של המוסיקה.

מדברים על הקלטה אנלוגית כעל פונקציה לא-דיסקרטית בממד הזמן. היא אינה נזקקת לחלוקת הזמן ליחידות מובחנות, שוות ודיסקרטיות. לחלוקה כזאת בדיוק נזקקת ההקלטה הדיגיטלית.

אנרגיית הקול מותמרת, כמו בטכניקה האנלוגית, לסיגנל חשמלי, אך זה אינו מוקרן ישירות אל החומר, אלא מחולק ליחידות זמן שוות. בכל אחד מהרגעים האלה תישאל המערכת הדיגיטלית, 'מה הווליום עכשיו?'. הנתון הזה יאוכסן כמספר במחשב.

מכל אותם כינורות וצילצולים יישארו כך וכך מספרים בטור. דרושים 44100 מספרים כאלה כדי לתאר שנייה אחת של סאונד באיכות תקליטורית. כולם מודדים ווליום ברגע נתון. זה ורק זה. אין שם מילה על תדירויות גבוהות או נמוכות, רעש או צליל,' אלקטרוני או אקוסטי'. טור אחד בלבד של מספרים, וכולם מודדים עוצמה.

אם במה שמוקלט ממוסיקה יש את כל מה שיש במוסיקה, הרי שהיא חד-ממדית. ואם הזמן הוא ממד – אזי דו-ממדית. מחט הפטיפון במסלולה, קו אחד דק מן הדק, נטול ממדים.

אבל הרי ל-120 כינורות המנגנים בשקט, ולקונטרבס אחד המנגן חזק, יכול להיות אותו ווליום ממש ברגע נתון. ובכל זאת התקליטור ינגן והאוזן תשמע שם 120 כינורות ולא קונטרבס. גם אם ברגע הקודם וברגע הבא הווליום יהיה שונה, והרגעים קטנים ומהירים, עדיין – באותו רגע של זהות ערכים תיתכן אינטרפרטציה כפולה, יש מקום לטעות, אך זו לעולם אינה מתרחשת.

אולי תאמרו – אם ברגע נתון ייתכן אותו ערך אנרגטי לשני מקורות צליל שונים, מה יקרה אם אשכפל את אותו ערך באופן רציף, אקפיא אותו בזמן כביכול, ארשום אותו שוב ושוב בטור, האם אז עדיין אוכל להבדיל בין 120 הכינורות לקונטרבס האחד ?      

אי אפשר לדעת זאת, כי אי-אפשר יהיה לשמוע מאום. ממברנת הרמקול לא תזוז. היא תקפא בנקודה אחת, שמיקומה מוכתב על-ידי הערך הספציפי ששוכפל, ולא נשמע אלא שקט. הסאונד אינו באנרגיה, אלא בשינויי האנרגיה בזמן. אם אין שינוי, אין סאונד. כמו שמוסיקה אינה נמצאת בתווים אלא ביניהם.

אם ארשה לעצמי לרגע לחשוב על מוסיקה כעל פונקציה דיסקרטית בזמן, כעל אוסף של יחידות זמן סופיות- ובכלל, כעל אוסף של חלקים מכל סוג שהוא – אקלע למבוי סתום ולמצוקה.

                                                           *

נתבונן נא אל אדם הניצב בחדר. אני רוצה לתמן אותו. את מה שאני רואה.

לדרך הראשונה אקרא תימון באמצעות הקרנה. אשפוך עליו אור, ואתבונן בצל המוטל על הקיר. צורת האיש מוקרנת בצילו. חשיפת סרט צילום לאור הנשבר וחוזר מן הדמות אף היא שייכת לתימון באמצעות הקרנה.

אינני מתערב ואינני יודע דבר. הכול קורה מעצמו. אנרגיות מתמירות את עצמן ומוטבעות בחומר.

דרך אחרת תהייה להתבונן באדם ולשאול מאילו צורות טהורות הוא עשוי. אני מבחין שגלגל העין הוא כדור. האף הוא קונסטרוקציה של טרפזים ומשולשים המונחים זה על זה. אני ממשיך ומבצע תימון אנליטי, פירוק האובייקט לצורות טהורות. צורה טהורה כלומר צורה שכדי לייצר אותה איני זקוק למאומה מן העולם. אני יכול, למשל, להפעיל נוסחה מתמטית שייצוגה הגרפי ייתן לי את הצורה.

ככל שהאנליזה הצורנית תהיה מדוקדקת יותר, תלך הדמות הסינתטית שאני מייצר ותהיה דומה יותר לאובייקט המתומן.

כך אמנם נראו תוכנות מחשב לגרפיקה תלת-ממדית בראשיתן – מנעד מוכן מראש של מעוגלים ומרובעים, שקומפוזיציות וטרנספורמציות שונות שלהם אמורות לאפשר למשתמש לייצר אובייקטים מורכבים .

מה ההבדל בין תמונת הצל לתמונה האנליטית ?

בצל אין פרטים, רק קווי מתאר. בתמונה האנליטית יש ויש. הבעיה של התימון האנליטי מתחילה כשהאובייקט מתחיל לזוז. החישובים הופכים מסובכים מדי. אפשר לראות זאת בקלות בסרטים העושים שימוש בדמויות תלת מימד סינתטיות. הכול נראה אמיתי עד שהדמות מתחילה לנוע. המכונה אז חושפת את פרצופה. התנועה לא נראית טבעית. תמונת הצל לעומת זאת, רדוקטיבית ככל שתהיה כתמונה נייחת, מתעוררת לחיים כשהאדם המטיל את צילו מתחיל לנוע. שום דבר לא הולך לאיבוד. כל מה שאני עושה, צילי עושה. כל האינפורמציה שם. כשצילי מתחיל לנוע, אני מזהה בקלות שהוא צילי. כשתמונה אנליטית מתנייעת, את הזיהוי הזה בדיוק אני מאבד. תימון באמצעות הקרנה מתאים אפוא לתיאור שינויים בזמן. הוא המוסיקלי. תימון אנליטי – למצב עניינים קפוא, אפולוני – לפלסטי.

הניסיון לכפות את התימון האנליטי על דבר שמתרחש בזמן, ושהזמן הוא תוכנו היחידי וצורתו, הוא מה שמכנים 'המסורת המוסיקלית המערבית'. לידתה של המוסיקה האלקטרונית, שהיא קודם כל האפשרות להקליט ולכן גם לייצג סאונד בתימון מוקרן, ישיר, ללא התערבות וללא אנליזה פרמטרית של הצליל, יכולה הייתה לחולל שינוי עמוק.

                                        *

צריך קודם כל להבהיר מהו הקשר בין תימון של אובייקט קיים, ויזואלי או אקוסטי, לבין יצירה, שבה אני מחולל משהו חדש. לפני שיכולתי להקליט מוסיקה, יכולתי לרשום את מה ששמעתי. הייתי צריך לפרוש רשת אנליטית על האובייקט וללכוד אותו. להתבונן במוסיקה כשינויים בגובה צליל, כרצף של מרווחי זמן המוגדרים תמיד כמכפלה שלמה של יחידת זמן דיסקרטית, לאמר משהו על עוצמתו של הצליל, על דרך הפקתו וכו'. כל העניינים האלה מכוסים היטב, ככל שיכלו האנליטיקאים להתפלפל, בשיטת התימון הידועה כתיווי המערבי. אותם הסימנים שבאמצעותם אני מתמן את מה שאני שומע, ישמשו אותי גם כדי לכתוב משהו חדש.

אבל אם להאמין לאותה אינטואיציה, שלפיה התימון האנליטי מתאים פחות לתיאור תהליכים בזמן, הרי שכל השיטה המוסיקלית המערבית, המתווה, אינה אלא עירוב מין שאינו במינו, רדוקציה ומלאכותיות.

עדותו של ואגנר על יצירת האוברטורה לריינגולד מדברת בעד עצמה (אני מצטט מן הזיכרון):

לעת ערב בחדרי מול ההר... עיניי נעצמות ואל דמיוני מגיחים פכפוכי גלים, מטפסים במעלה הר מוצל ומוריק, גלים מתנחשלים זה בזה,מתגברים ומתנפצים בכל עושר הצורה והצליל, וכל זה מתגשם ברוחי באקורד המי במול המז'ורי בשלל פירוקיו...

מעניין יותר מלא להאמין לואגנר יהיה להאמין לו.

                                                              *

מזה עשרות שנים מנסים אתנומוסיקולוגים צרפתים ליצור שיטת תיווי הולמת למוסיקה פוליריתמית ממערב אפריקה. הם עצמם מדווחים על הצלחה חלקית בלבד. קשה במיוחד לקבוע מה במוסיקה הזו קבוע ומה נתון לאילתור. איזה אילתור של הנגן הוא 'בסגנון', ואיזה ייפסל כלא שייך לסגנון. הקשיים הללו אינם מקריים. אי אפשר לתמן אנליטית מה שלא נוצר באופן אנליטי. התימון והיצירה חולקים צורה משותפת, וחייבים להיוולד יחד כדי לשקף זה את זו. בתרבות המוסיקלית המערב-אפריקנית לא רושמים דבר. התלמיד מקשיב לנגינת מורהו, משמר ומשנה משהו. איש אינו נדחף בתורת 'מלחין' לתוך אבולוציה עדינה שכזו. המוסיקה נתפסת ככוליות, והפירוק האנליטי לפרמטרים מוסיקליים נחסך ממנה. ובכל זאת, משהו מוקרן ממורה לתלמידו. המוסיקה עוברת הלאה, נשמרת ומתפתחת. ההבנות הבלתי מנוסחות, התוחמות את מה שיש לשמור מפני מה שניתן לשנות, מסובכות לאין שיעור.

                                          *

דרכנו על זה במקרה. אותה אנליטיות שסירסה את המוסיקה מהווייתה החושנית כסאונד, הביאה בסופו של דבר לגילוי טכנולוגי שיכול היה לחלץ אותנו אחת ולתמיד מין התימון האנליטי – האפשרות להקלטה אלקטרונית, לתימון ישיר באמצעות הקרנה. כמו במוסיקה אפריקאית, גם כאן אין פירוק לפרמטרים מוסיקליים ולכן הכול נשמר.

איך יתבצע, במוסיקה האלקטרונית, היפוך הכיוון מתימון, הקלטה של הקיים, ליצירה המחוללת יש מאין?

ייקל להסביר זאת בממלכה הדיגיטלית, אם כי גם בממלכה האנלוגית אפשר לדמיין את זה קורה.

ראינו שהקלטה דיגיטלית מותירה אחריה טור אחד בלבד של מספרים המייצגים את עוצמת הגל בכל רגע נתון.  כשארצה לנגן חזרה את מה שהקלטתי, המחשב יקרא את המספרים האלה, וייצר זרם חשמלי גדול אם המספר גדול, מה שיגרום לתנועה עמוקה יותר של ממברנת הרמקול, או זרם קטן כשהמספר קטן וכו'.

מה מונע ממני להיכנס לאותו מקום בזיכרון של המחשב ולשנות חלק מהם? או את כולם? לכתוב ישירות מספרים בטווח הנכון, שתוצאתם תהייה סאונד, כל עוד יש מספיק מהם בשנייה?

דבר אינו מונע זאת ממני, פרט לתשוקתי לשלוט. כי זאת יש להבין – אין לי שום דרך לחזות מראש מה תהיה התוצאה של רישום סינתטי שכזה. מספרים גבוהים יותר לא יתנו צליל גבוה יותר, גם לא בהכרח חזק יותר (!) אינני שולט כאן על פרמטר מוסיקלי זה או אחר, אלא על הצליל כמכלול. במובן מסוים, אינני שולט בשום דבר. אם אאסוף 44100 מספרים רנדומליים, ואזין אותם כערכי עוצמות גל, אקבל שנייה אחת של רעש לבן. זו ההגדרה הטהורה ביותר של רעש, מכיוון שהיא הגדרה בממד הזמן. ההגדרה המקובלת מדברת על נוכחות אנרגטית שווה של כל התדירויות, גבוהות כנמוכות, ובכך שבה ועושה שימוש בפרמטר המארגן של גובה צליל.

אין זה מפתיע שהגדרה זו, בהיותה אנליטית, מעמידה את הסאונד על ראשו, קפוא בזמן, פלסטי. וההגדרה האינסטרומנטלית תופסת עוד פחות ממהותו של הרעש – זו מדברת על צלילים כליים שאינם גובה (pitch) טהור.

אם כן, מספרים רנדומליים בזמן נותנים רעש לבן. קבוצת המספרים הקטנה ביותר האפשרית, קבוצה בת שני איברים, שתתחיל לחזור על עצמה, כבר תישמע כתדירות מובחנת בפיסגת הטווח הנשמע- 20000hz (!).

כל קבוצת מספרים שתתחיל לחזור על עצמה, תייצר תדירות מובחנת, אך צבעו הכללי של הסאונד נשאר בגדר מסתורין, עד הרגע שרשימת המספרים תועבר דרך כרטיס הקול של המחשב.

הייתי עד לניסיון אחד, שבו מישהו הזין את התנ"ך כולו אל המחשב. כל אות יוצגה על-ידי מספר, כפי שקורה ממילא בכל מחשב, והמספרים הושמו בטווח הנכון למספרים המייצגים ערכי עוצמות גל בזמן. מאחר שדרושים 44100 מספרים כאלה לשנייה, כל העניין הסתכם בכמה עשרות שניות של רעש, אם גם דינמי ורב-גוני במיוחד. בכל המקרים האלה, נוצר סאונד במקום שהיה בו לא-כלום.

                                            *

אי אפשר לכתוב 44100 תווים לכל שנייה של מוסיקה. וגם אם אפשר – אין זו כתיבה ואין אלה תווים: הם אינם מתווים דבר, אלא מצטברים באלפיהם לעיצובו המיקרוסקופי של שבריר-צליל.

עכשיו כבר ברור, שמוסיקה ללא פרמטרים מוסיקליים תהיה חייבת לייבא צורות מארגנות מבחוץ, אם תרצה לייצר דבר אחר מרעש. במוסיקה האפריקאית, הצורה המארגנת החיצונית היא הגוף – המחול. בשפת ה'גה', של שבטי חוף הזהב בגאנה, אין מילה שמשמעותה 'מוסיקה', אלא מושג אחד הכורך מחול ומוסיקה יחד, לבלי הפרד.

במוסיקה אלקטרונית, המבקשת לארגן מספרים, תוביל האינטואיציה הראשונית אל האספקטים המתקדמים ביותר של הפיזיקה והמתמטיקה, אלה המנוסחים במערכות כאוטיות או פרקטליות.

פרקטלים יוצרים לעתים, בייצוגם הגרפי, מרקמים מעניינים לעין, אך כשמשתמשים בהם כדי לייצר את טור המספרים המחולל שנייה אחת של סאונד – הכול קורס חזרה לרעש.

אכן, משמח לגלות, פעם אחר פעם, באיזו קנאות שומרת לעצמה המדיה המזוהה ביותר עם האלוהי, כפי שמעיד הצרוף 'קול פנימי', על אצילותה. מה שצורני לעין לא בהכרח צורני לאוזן.

                                             *

בראשית שנות התשעים, הצליח יאניס קסנאקיס להגשים את תוכניתו בדבר כתיבה ישירה של ערכי עוצמות גל על-ידי אלגוריתם המבוסס על תאוריית ההסתברות. הטכניקה מפורטת כבר בספרו Formalized Music (1971) כ'סינתזה דינמית סטוקסטית'. יצירות כמו  S709 (1994) ו-GENDY3 (1991) מבוססות על שיטה זו.

המודל שמתאר קסנאקיס הוא חלקיק הנע בחופשיות קדימה על ציר הזמן, תוך שהוא עולה ויורד בציר האנכי, הוא ציר האמפליטודה, או עוצמת הגל. מעברים מורפולוגיים בין תנועה מסודרת ורפטיטיבית לבין תנועה רנדומלית יישמעו כטרנספורמציות של צליל לרעש. גודל הסיכוי שתנועתו הבאה של החלקיק תהיה דומה יותר או פחות לתנועתו הקודמת, הוא מה שיכול המלחין לקבוע במערכת הסתברותית כזו. זהו פרמטר שמשתנה לאורך זמן ביצירותיו של קסנקיס. אך לא בזמן אמיתי – ערכי הפרמטרים השונים כתובים ישירות ומראש בקוד התוכנה.

כשקסנאקיס התחיל ליצור מוסיקה אלקטרונית, בשנות החמישים, היה עליו לכתוב קוד מחשב, ולהמתין שעות ואף ימים כדי לשמוע את התוצאה האקוסטית. מי שחווה את ההלם החושני של היצירות לכלי-הקשה שלו מבוצעות בביצוע חי, יכול להניח בביטחון, שהמלחין ודאי מקשיב לתוצאה שפולטים האלגוריתמים שלו, בוחר חלקים ממנה, או משנה על-פי האוזן אי אילו מקומות.

דבר אחד לא יכול היה לעשות בזמנו – להתערב בזמן אמת, בזמן שהצליל נוצר. המחשבים פשוט לא היו מהירים מספיק. לאיזו מין התערבות בזמן אמת אפשר לצפות, כשמה שמתנהל על המחשב הוא גנרטור סטוקסטי של מספרים? עניין זה דורש הבהרה, ועוד נחזור לכך בהמשך.

                                            *

וכך נוצרת נקודת משען מחוץ לדמיון היוצר. המונח קומפוזיציה אלגוריתמית עולה במחשבה. יצירת מוסיקה שבה מערכת כזו או אחרת של חוקיות לוגית אחראית לחלק מן ההחלטות של המלחין. אבל זהו כמובן עניין עתיק יומין, שנעשה בו שימוש הולך וגובר, מאז שנלקח הרעיון הפיתגוראי בדבר היחסים הטהורים ואחדותם בקוסמי ובנפשי, ברצינות התהומית שבה נלקח בתרבות המערב. מן הפונקציה הטונלית נגזרו אלגוריתמים טונליים, בורייציות שונות בתקופות שונות. בתוכם יכול היה המלחין לחוש שהוא בכיוון הנכון- מממש את החופש האריסטוטלי, החופש בתוך מגבלות. אלא שהאלגוריתם הטונאלי מארגן את ה–Misterioum Tremendum, שהוא מוסיקה, על-פי פרמטרים מוסיקליים, ובפועל על-פי פרמטר אחד – גובה צליל. 

השלם מוגדר על-פי חלקו, ומה שמעניין אותי במוסיקה הולך לאיבוד.

בכל אלגוריתם שמייצר ישירות ערכי עוצמות גל, אין כאמור, שימוש בפרמטרים מוסיקליים. מה שמארגן יחסים בתוך טורי המספרים האלה הוא, כאמור, נקודת משען חיצונית. מודל חוץ-מוסיקלי.

אצל קסנאקיס – זה מודל הסתברותי, המתאר תופעה פיזיקלית כאוטית כמו גשם, תופעה טבעית החורגת מן המוסיקלי, גם אם האימפקט האקוסטי שלה הוא שמשך לשם את המלחין מלכתחילה, כפי שהוא עצמו מעיד.

כך, מבחוץ, תוך משיכה בקורים עדינים שבעדינים, עשויה להתעצב מוסיקה בלי שתתפרק פירוק אנליטי לחלקים או פרמטרים. לדבר החי שבה יש סיכוי להינצל.

גם משולש הזהב אצל באך, והסדרות לעיצוב פרמטרים מוסיקליים אצל הסריאליסטים, יש בהם מן החוץ-מוסיקלי, בהיותן צורות כלליות יותר. אך אצל הסריאליסטים, החוץ מוסיקלי מוקרן על פרמטרים מוסיקליים, ולכן מאומה לא מושג. משולש הזהב, לעומת זאת, שיש הטוענים שהוא מארגן פרופורציות בין פרקים ביצירות מסוימות של באך, אינו מוקרן על פרמטר מוסיקלי זה או אחר, אלא על משכה של היצירה כולה. זוהי דוגמה טהורה אפוא, אך מוגבלת – קומפוזיציה אלגוריתמית ללא פרמטרים מוסיקליים, שנעשה בה שימוש לקבלת החלטה אחת בלבד: פרופורציות בין פרקים.

                                          *

את ניצחונו המוחלט של התימון האנליטי, ותוצאתו – הפרמטרים המוסיקלים, אני מבין כך:

המוסיקה האמנותית במערב חסרה את הצניעות הנדרשת בעומדה מול התופעה המוסיקלית, זו המשקפת הן את המבנה הביולוגי של האדם, והן את מערכות היחסים בתרבות, ולכן נרקבה עד תום. עומד שם מנצח ומסמן לי איזו תחושה מאוצר התחושות הסופי, המוגבל, הסימבולי והלעוס עד זרא אני אמור להעלות בתוכי עכשיו, וכמוהו עושה כל צירוף של אלמנטים מן הרדוקציה השנים-עשר טונית, בין שהוא 'טונאלי' ובין שהוא 'א-טונלי'.

העושר הסונורי הופך למניפולציה של סמלים. גלי הנהר – לאקורד המי במול מז'ור.

תפקידו של  הקומפוזיטור (מה פתאום קומפוזיטור? מה היא ההפרדה הברוטלית הזו בין צורה לתוכן במדיום היחידי שצורתו היא תוכנו? אין לזה אח ורע בתרבויות המוסיקליות של העולם) אינו אלא יצירת שטחים מתים בגוף החי המוסיקלי. הם אמורים להגן עלינו, כביכול, מן העושר האלוהי. אבל מי זקוק לחיבוק דוב שכזה? ובכל זאת, הדבר החי שב ומבצבץ בין השטחים המתים. הן נערמים שם על הבמה: כל העץ והמתכת והמיתרים האלה, ולמיתרים יש מסה והם אינם מיתרים טהורים, והקשת מאווששת רעש לבן עד שמותנע הצליל 'הטהור', והאוזן מרכיבה לה בחופשיות אוברטונים מכאן ומשם, וכך, כל שקורה ולא תוכנן על-ידי המלחין, מציל את האוזן פעם אחר פעם. רגע החסד של כיוון הכלים לפני עליית המנצח. המיתרים הפתוחים, הכוונות הטהורות, או היעדר הכוונות כולן.

את מה שמכנים 'התפתחות המוסיקה המערבית' אפשר לראות כנטייה הולכת וגוברת של המלחין לנכס לעצמו שליטה בעוד ועוד אספקטים של היצירה, ובכך להרחיב ככל שניתן את השטחים המתים.

                                           *

אפשר היה לצפות שגילויה מחדש של שיטת התימון בהקרנה, כפי שקורה בהקלטה אלקטרונית, והשליטה המוחלטת המתאפשרת לנו  כיום בייצוגה הדיגיטלי, יהיה משום דחיפה עצומה להתנערות מן הקומפוזיציה הפרמטרית, אך לא כך קורה.

נסתכל נא בתוכנות המוסיקה למיניהן במחשב הביתי של ימינו. בולטת במיוחד ההפרדה בין sequence ל-sample; ההפרדה האנליטית בין פרטיטורה לאורקסטרה נשמרת בקנאות. מוסיקה המופקת באמצעות תוכנות מחשב מסוג זה, תהיה חייבת להכיל בתוכה פער בלתי ניתן לגישור בין צורתה לתוכנה. תוכנות אלה כמו דוחקות במשתמש לעצב צלילים, ואז להניח אותם במקום כלשהוא על ציר הזמן. עיבוד הצליל הדיגיטלי, ובעצם – אפקטים, עושה שימוש בפרמטרים המוסיקליים הקלאסיים, כמו גובה צליל pitch-shift)). העברת הסאונד דרך פילטרים בממלכת התדירויות היא עניין נפוץ, אך ודאי אינו חדש. ניזכר נא בקערה טיבטית נחה בתוך אמבט מים, והסאונד שהקשה עליה יוצרת. כל נגן יודע לעשות אפקטים, או מודיפיקציות של הסאונד של הצליל הטהור שהכלי אמור להפיק. לא שחסר אפקטים חדשים במחשב, אלא שכולם מתבססים על טרנספורמציה של סאונד קיים.

תחום אחר וכאמור, נפרד בקנאות, שעוסקות בו תוכנות מוסיקה הוא קומפוזיציה, או sequencing  אירגון גרפי של האובייקטים הסונוריים. מדובר במעין דף פרטיטורה קלאסי עם מנוע. קו-זמן שהמחשב קורא נקודות בתוכו ומפעיל פיסות צליל בהתאם. אכן, המחשב יכול לעשות זאת מהר מכל נגן, ובזול.

ייצוגו של הזמן בכל הסיקוונסרים של ימינו  הוא ייצוג דיסקרטי ולינארי, כפונקציה הטונאלית עצמה.

אם מישהו מרשה לעצמו להשתמש בצירוף כמו 'ייצוג זמן לינארי', צריך מיד לשאול אותו אם אפשר לדמיין אחרת. ואם כן לבקש דוגמה.   

עד כה דיברנו על קומפוזיציה אלגוריתמית נטולת פרמטרים מוסיקליים כעל כתיבה, באמצעות אלגוריתם זה או אחר, של ערכי עוצמות הגל ישירות אל כרטיס הקול של המחשב. זוהי התעסקות בשברירי צליל, בזמן מיקרוסקופי, במבנה הפנימי של כל צליל וצליל. הדוגמה שנידרש אליה עתה מתארת מנוע אלגוריתמי וחוץ מוסיקלי טהור, שמעצב את הזמן המוסיקלי הרחב, זמנה של היצירה כולה, ומניח הצידה, לעת עתה, את עיצובם של הצלילים הבודדים. המוטיבציה הראשונית לבניית המודל שלהלן הייתה ניסיון לתפוס משהו מתחושת הזמן שעברה אלי מן הפוליריתמים המערב-אפריקאים, תחושה שלא יכולתי בשום אופן לשחזר באמצעות כתיבת המקצבים לסיקוונסרים הקיימים, ובתִכנותו של המודל שלפנינו באתי על סיפוקי החלקי בלבד בעניין זה, אם כי אפשרויות חדשות נפתחו בעניינים אחרים.

                                      *

נדמיין נא אטום. גרעין ושלושה אלקטרונים הנעים כל אחד במסלולו המעגלי סביב הגרעין הנייח. האלקטרונים נמצאים במרחקים שונים מן הגרעין, ויוצרים שלושה מסלולים שונים. ככל שהאלקטרון קרוב יותר לגרעין, מהירותו גדולה יותר. אם עומד שם אסטרונאוט מיקרוסקופי בתוך אחד המסלולים, המכות שיקבל מן האלקטרון (שאינן משפיעות על תנועת האלקטרון), ייצרו פעמה רפטיטיבית פשוטה. עכשיו נניח שבכל פעם שהאסטרונאוט פוגש באלקטרון, הוא קופץ לאחד משני המסלולים הנותרים. למעלה או למטה, קרוב או רחוק יותר מן הגרעין. לעת עתה נאמר שהכיוון הוא רנדומלי. לקפיצה אין זמן, משכה הוא אפס, כפי שמתואר בפיזיקה משכו של זינוק אלקטרון למסלול חדש. ובכן, הסטרונאוט במסלול חדש. עתה הוא ממתין במנוחה עד שהאלקטרון הסובב במסלול זה יתקל בו לראשונה. כשזה יקרה- ימצא את עצמו נוחת או מזנק (הכיוון הוא רנדומלי) אל המסלול הבא וכן הלאה.

סידרת המכות, או המיפגשים עם האלקטרונים במסלוליהם השונים, על מהירויותיהם השונות תייצר קצב מסוים. נציין עוד שלכל מסלול סאונד מובחן. פגישה במסלול מהיר תשמע אחרת מהתקלות במסלול לווייני איטי. ככל שהיחסים בין מהירויותיהם של האלקטרונים יהיו פשוטים יותר, יהיה המקצב מטרי, הרמוני או רקיד יותר. אם היחסים יהיו פשוטים מאד, כמו 2:3:4, אשמע מעין אילתור אפריקאי ראשוני מבצבץ שם במתח הפוליריתמי של 2:3. אם היחסים יהיו מורכבים יותר, ויכללו לא שלושה כי אם שלושים מסלולים ואלקטרונים, ובכל מסלול יוכלו לנוע אחד שניים או שלושה אלקטרונים ביחסי קירבה שונים, וכל זה במספר קולות (מספר אסטרונאוטים קופצים במקביל ובאופן עצמאי בין המסלולים), אקבל מירקמים ריתמיים מורכבים.

מהם הפרמטרים של מערכת כזו, שהיא מעין גנרטור פרימיטיבי של קצב? – אמרנו שהבחירה אם לקפוץ החוצה מן הגרעין או כלפיו, פנימה, היא רנדומלית. רנדומליות כזו יש להבין כהמצאות על נקודת האמצע המדויקת בין שני קטביה של סקלה. בקצה אחד שלה – כל הקפיצות יהיו החוצה, ובשני – פנימה. באמצע הסקאלה – הסתברות שווה לשני הכיוונים.

סקלה זו היא פרמטר של המערכת. ככל שאתן ערך מספרי גבוה יותר לפרמטר זה, תהייה הסתברות גבוהה יותר, ולכן גם יתארע כך שיהיו קפיצות רבות יותר פנימה. שם המסלולים מהירים יותר. האנרגיה של המערכת תעלה. כך קורה שפרמטר לא מוסיקלי, אלא מבני, המתפקד בתוך  מודל שממילא אינו מוסיקלי (אטום) – גורם בסופו של דבר לשינויים, הנתפסים כמוסיקליים, בדרך עקיפה.

פרמטרים אחרים של של מודל זה יהיו מספר המסלולים, היחסים בין המהירויות, מספר המסלולים שאפשר לעבור בקפיצה אחת, האם יש קפיצה בכל מכה או אולי כל כמה מכות וכו'.

לכל שינוי בכל אחד מהפרמטריים המבניים האלה, תהיה תוצאה שאפשר לשמוע. לא תמיד תהיה זו תוצאה מיידית, ולעולם לא תוצאה שמכתיבה אירוע זה או אחר, אלא התנהגות כללית על-פני משכי זמן ארוכים יותר.

מודל זה קל לתיכנות. קל גם לייצר כפתורים פיזיים, או פיידרים, שיישלטו בפרמטרים המבניים של המערכת, וכך אוכל להכניס את עשר אצבעותי בזמן אמת לתוך ההתהוות האלגוריתמית של הזמן המוסיקלי.

                                   *

עניין השליטה בזמן אמיתי היא אולי ההתקדמות היחידה, בשדה ספק-מוסיקלי זה של הקומפוזיציה האלגוריתמית, שאפשר לדבר עליה מאז קסנאקיס, וגם היא – רק בזכות העובדה הטכנולוגית הפשוטה שרק מזה מספר שנים יכולים המחשבים הביתיים לחשב ערכי עוצמות-גל בזמן אמת. קל וחומר שהם מהירים דיים לחישובים ברמת בקצב, בזמן הרחב. גם אלגוריתמים מסובכים לאין שיעור ממודל האטום, כאלה של המוסיקה הסטוקסטית, יכולים עתה להישלט בזמן אמת על-ידי כל ממשק פיזי, כך שפרמטרים מבניים, ובעיקר כאלה שמגדירים טווחים למנועים הרנדומליים שבבסיס המערכות הסטוקסטיות, יהיו נגישים ליד כאותו מיתר.

שובו של הנגן. או הנגן-מלחין.

הפעם הוא מוצב בתוך עולם שמתנהג מעצמו. תנועותיו אינן שולטות בפרמטרים מוסיקליים, אלא במשהו כללי יותר, והרי כך הוא המצב תמיד – נגן שחוסם מיתר אינו משנה רק את פרמטר גובה-הצליל, אלא את הסאונד כולו.  רק המלחין הוא זה שמשחק בפרמטרים. אם כן – אולי מצב אמיתי של נגינה. הדמיון היוצר, שנשכח לטובת נקודות משען חיצוניות, שנזנח בעיצובם של הפרטים, כפי שקורה תמיד בקומפוזיציה אלגוריתמית, זו שמוותרת על מימושה הישיר של תמונת החלום לטובת ניסויים בהקרנות, טעויות ותאונות, דמיון או מוטב רצון זה חוזר עתה במין דלת אחורית, כדי לשלוט פיזית, כנגן, כאינטואיציה, באלגוריתם המחולל.