מאפיין אחד של מוסיקת הקונצרטים, ואופן ההאזנה המיוחס למוסיקה זו, הנובע מתפיסת קיומן של יצירות מוסיקה בנפרד מן הביצועים שלהן, הוא אי-הוודאות ודו-המשמעות העמוקות לגבי מה שאנו מאזינים לו, או אמורים להאזין לו... אנחנו יודעים יותר על מה שניתן למדוד בביצועים מוסיקליים ובהקלטות, אך אנו יודעים עדיין מעט מאוד לגבי מה שמאזינים מכל הסוגים שומעים בהם.
(אריק קלארק, 2002b: 185, 194) 
אריק קלארק[1] הוא אחד החוקרים המעניינים ביותר, המשלבים מחקר מוסיקולוגי ופסיכולוגי. בסקירה זו אשרטט את התפתחות המושג 'אקספרסיביות' בביצוע מוסיקלי בעבודתו של קלארק במהלך ארבע-עשרה השנים האחרונות.

אקספרסיביות בביצוע וסטרוקטורה

אתחיל את הסקירה בבחינת הזיקה שבין אקספרסיביות בביצוע מוסיקה ובין הסטרוקטורה של היצירה. המושג 'סטרוקטורה' מתייחס לאופן שבו חלקים שונים במוסיקה מרכיבים את הכלל. יש להבדיל בין סטרוקטורה הבאה לידי ביטוי בתווים (השימוש הנפוץ), סטרוקטורה הבאה לידי ביטוי בצליל, וסטרוקטורה הבאה לידי ביטוי בחוויות הנגנים והמאזינים. 

לפני כארבע-עשרה שנה, טען קלארק ש'אין אלטרנטיבה סבירה לרעיון, כי האקספרסיביות נובעת מן הסטרוקטורה. ג'סטות[2] אקספרסיביות הן מעורפלות מבחינה פונקציונאלית, במובן שהן מתארות מספר אינטרפרטציות מוסיקליות שונות. רק באמצעות אינטראקציה עם הסטרוקטורה המוסיקלית ניתן לפזר את הערפל'.[3] דהיינו, בתקופה זו קלארק משוכנע, שההתייחסות לסטרוקטורה, המגולמת בתווי היצירה, היא המפתח להבנת אקספרסיביות בנגינה. מחקרו זה של קלארק הושפע מעבודתו של הבלשן נועם חומסקי (Noam Chomsky). קלארק היה שותף להשקפת העולם שהתבטאה בתיאוריות המכונות תיאוריות 'גנרטיביות' (Generative), ולפיהן, כניסוחו של קלארק, 'אקספרסיביות כוללת דפוסים של סטיות סיסטמטיות ממידע "נייטראלי" המגולם בתווים. אקספרסיביות זו מקבלת צורה בעזרת טרנספורמציות [...] המבוססות על חוקים, ושמקורן בייצוג הפנימי של הסטרוקטורה המוסיקלית אצל המבצע'. במילים אחרות, ה-mind של המבצע מייצר את האקספרסיביות בנגינה באופן הניתן להסברה בעזרת חוקים ביולוגיים.

בשנת 1995[4] היפנה קלארק עורף לתיאוריות הגנרטיביות. הוא הצביע על בעיות קשות בתיאוריות אלו: 'איך ניתן להבדיל בין סטיות (או טרנספורמציות) מכוונות לבין סטיות מקריות? מה לגבי מוסיקה ללא תיווי? וכן, מה לגבי סימני אקספרסיביות המסומנים בתווים (crescendo, diminuendo, האצה, האטה וכדומה)? האם עלינו להתייחס לאקספרסיביות בנגינה, התואמת את ההנחיות בתווים, כ"לא אקספרסיבית" רק מכיוון שהיא ממלאת אחרי הדרישות בתווים?'.[5]

הנקודה האחרונה מעניינת: האם 'כניעה' לצו המלחין מונעת מן המבצע להביע את עצמו? האם הבעה עצמית משמעה 'מרד' בהנחיות הרשומות בתווים? מכל מקום, קלארק טוען כאן, כי התיאוריות הגנרטיביות הן תיאוריות אורתודוקסיות, השולטות בעולם האקדמי. הוא מצביע על תיאוריות אחרות המנסות להסביר אקספרסיביות בנגינה,[6] ביניהן תיאוריית ה'נרטיב/דרמה' (Narrative/Drama) של שייפר (L. H. Shaffer), שלפיה על הנגן למצוא את האופי והדרמה של יצירה ולבנות בהתאם לכך את ה'נרטיב המוסיקלי'. הנרטיב המוסיקלי, על-פי זה, יהיה מורכב מאירועים מוסיקליים הקשורים ל'אופיה' של היצירה ול'דרמה' שבה, כפי שהמבצע מפרש זאת. בתיאוריה זו יש משום אלטרנטיבה מרעננת לתיאוריות שהוזכרו עד כה, מכיוון שהיא מערערת על ההגמוניה של התווים.

ערעורו של קלארק על תפיסת האקספרסיביות של המוסיקה, כנובעת מן ההגמוניה של התווים, מבוססת על ה'סמיוטיקה'[7](Semiotics), המאפשרת קיומם של 'מובנים רבים בתפיסת תפקודי הסימנים'. על-פי התפיסה הסמיוטית,[8] סימן בתווים מקבל משמעות שונה בהתאם למיקומו ביחס לסימנים אחרים בתווים, וכל ג'סטה מוסיקלית בנגינה (כגון האטה בנגינה), הנתפסת כסימן, מקבלת משמעות שונה בהתאם למיקומה ביחס לאירועים אחרים בביצוע. בעזרת ניתוח הפרלוד אופ' 28 מס' 4 מאת שופן, ושני ביצועים של היצירה מאת הפסנתרן רובין באומן (Robin Bowman), קלארק מדגים כיצד פרטים אקספרסיביים מקומיים בנגינה עשויים להשפיע באופן משמעותי על האינטרפרטציה הכוללת. במילים אחרות, שינוי קטן בנגינה, ברגע נתון, עשוי להשפיע השפעה נרחבת על המשמעות הכוללת של המוסיקה. קלארק סבור, שזוהי בדיוק הנקודה שהתיאוריות האחרות שסקר מתעלמות ממנה. הוא מדגיש, כי עלינו לנתח אקספרסיביות בהקשר שלה, מכיוון שמרכיב אקספרסיבי מסוים עשוי לקבל משמעויות הפוכות בהקשרים שונים. לדוגמה, סימן של האצה בנגינה (accelerando) עשוי ליצור 'תחושה של סיום' בהקשר אחד, ואילו בהקשר אחר האפקט יהיה של 'המשכיות'.

הרעיון של ניתוח האקספרסיביות בהקשרים שונים, הוא רעיון חשוב. בהמשך, במאמר משנת 2002, טען קלארק, כי 'סטרוקטורה מוסיקלית היא ללא ספק מרכיב חשוב בעיצובה של אקספרסיביות, אך היא רק מרכיב אחד ברשת נרחבת של הקשרים [...] המושג המכריע – שלרוב נעלם מהשיח עד-כה – הוא משמעות [...] כאשר המבצע מעצב את אופי היצירה בביצוע, הוא או היא יוצרים משמעות דרך האקספרסיביות [...] האקספרסיביות עצמה היא חלק ממשמעות המוסיקה, ולא רק מכשיר המשרת אותה'. קלארק טוען, כי הבנה זו, מערערת את נקודת המבט ה'גנרטיבית', שלפיה אקספרסיביות נוצרת (generated) מסטרוקטורה. קלארק העביר אפוא את המיקוד מניסיון למצוא חוקים 'ביולוגיים' אוניברסאליים לאקספרסיביות, לניסיון לנתח אקספרסיביות בהקשר תרבותי מקומי. הכנסת המושג 'משמעות' לדיון מערבת בהכרח דברים כמו סובייקטיביות, חברה, תרבויות ומסורות מוסיקליות. מעיסוק בדברים מדידים (כגון ניתוח תווים), הוא עבר להתמקד בדברים שקשה למדוד, אך אולי חשוב יותר לבחון: משמעותה של אקספרסיביות.             

בניתוח של ביצועים מוסיקליים כשלעצמם, או בניתוח התווים לבדם, חסרה התייחסות ישירה לחוויות המאזינים כשותפים לגיטימיים ביצירת המשמעות שהם חווים. המצאת עדויות לגבי חוויות המאזינים אינה עניין פשוט, ובמוסיקולוגיה עיסוק זה נחשב ל'עוף מוזר', שעדיף להשאיר אותו בידי 'הפסיכולוגים' (חוקרים מתחום הפסיכולוגיה). אולם, ניתוחים מוסיקליים של תווים, שאינם בודקים את חוויותיהם של המאזינים עצמם, מסתכנים בהשמעת הצהרות כלליות ובשקיעה בספקולציות, שהקשר בינן ובין המציאות מוטל בספק. הסכנה העיקרית היא, לדעתי, השלכת האופן שבו אנו מוצאים משמעות במוסיקה על האופן שבו מאזינים אחרים עושים זאת. במקרים קיצוניים,[9] אנו עדים להצהרות שלפיהן אופן מסוים של ביצוע מוסיקה, או של האזנה למוסיקה, הוא האופן ה'נכון', וכל דרך אחרת היא בהכרח 'טעות'.

חרף השינוי הגדול שעבר קלארק, אין בכך די: הוא מצביע על דרך, אך הוא עצמו עדיין אינו מבצע בפועל ניתוח מוסיקלי, שבו הוא מערב את המאזינים כשותפים פעילים ביצירת משמעות מוסיקלית. אף על פי כן, קלארק מתייחס בעקיפין לאופן שבו מאזינים חווים אקספרסיביות בנגינה.

הנטייה של קלארק בשנת 1988 לחפש משמעות בסטרוקטורה המוסיקלית, במנותק מן ההקשר התרבותי וההיסטורי, קיימת גם בעבודתם של חוקרים רבים כיום.[10]

האזנה לאקספרסיביות בביצוע

בשנת 2002 טען קלארק, שלמרות שיש תיאוריות רבות המדגישות את חשיבותה של סטרוקטורה הייררכית רחבת-טווח במוסיקה,[11] יש 'ראיות' לכך, שמאזינים אינם רגישים 'באופן ישיר' לסטרוקטורה מסוג כזה.[12] לצורת הסונטה, משתמע מכך, אין שום השפעה על מאזינים. קלארק מביא כדוגמה ל'ראיות' כאלה את הניסוי שביצע ניקולאס קוק (Nicholas Cook) והמתואר במאמרו 'The perception of large-scale tonal closure'. הניסוי בדק, האם מאזינים זיהו את ההבדל בין מקרים שבהם היצירה הסתיימה בסולם שונה מזה שבו התחילה, לבין מקרים שבהם היצירה הסתיימה בסולם שבו התחילה. המאזינים היו סטודנטים למוסיקה. תוצאות הניסוי הראו, כי מאזינים אלו לא היו רגישים לשינוי. קוק הגיע למסקנה, כי לסטרוקטורה רחבת-טווח אין כלל השפעה על מאזינים. לאישוש גישתו, מסתייע קלארק בעבודתם של חוקרים נוספים, ביניהם ג'רולד לווינסון. על-פי לווינסון, 'מאזינים אינם בונים ומפתחים סטרוקטורות הייררכיות רחבות-טווח, אלא בעיקר מתמקדים בהתפתחות המתמדת של הפרטים בטווח זמן "עכשווי" קטן' (כותרת ספרו של לווינסון המתאר רעיון זה היא: Music in the Moment). הפרספציה של סטרוקטורות גדולות היא פונקציה של זיכרון, והזיכרון של מאזינים במקרים אלו אינו מדויק ואינו תומך בארכיטקטורה רחבת-טווח. האזנה, במילים אחרות, היא 'כמו גל שבו האירועים המיידים הם החדים ביותר והמידיים ביותר מבחינת ההשפעה, והם משאירים אחריהם שובל של זיכרונות, שההיסטוריה המצטברת שלהם משפיעה ומעצבת את הגל בצורה מסוימת [...] בעת ההאזנה לביצוע מוסיקלי אנחנו בעיקר רגישים למה שקורה  עכשיו במהלך שטף אירועים המשכי'.[13]

קלארק מסכים עם לווינסון ומצביע על כך, שרעיון זה 'תואם מחקרים בפסיכולוגיה על פרספציה של זמן, המדברים על כך, שבכל רגע נתון אנו מודעים ל'פיסת' זמן קצרה יחסית (בסביבות 6-10 שניות)'.[14]

ואולם, תמיכתו זו של קלארק ברעיון של האזנה למוסיקה 'בתוך הרגע', עומד בסתירה להנחות-יסוד מוקדמות שלו, שבהן הוא מתאר את המאזין כעסוק ב'קונוטציות מרוחקות'.[15] המאזין, טען אז קלארק, יכול גם להאזין באופן 'התלוי מאוד בתהליכי זיכרון, המערבים שיפוט מדוקדק וקונסטרוקטיבי [...] [וגם לחוות] חוויה של היחסים הצורניים [במוסיקה]'.[
16]]

קלארק מזכיר גם את מיחון (Michon) כמי שמביא עדויות לקיומה של סוג האזנה 'בתוך הרגע'. מיחון טוען כי '"ההווה הנתפס" (Perceptual Present) הוא בעל מֶשך משתנה מאוד, ונראה כי גבולו העליון הוא 7 או 8 שניות, אף שהממוצע הוא כנראה כ-2-3 שניות. המֶשך תלוי במספר האירועים המתרחשים בו ובסדרתיות הסטרוקטוראלית שלהם'.[17] קלארק עצמו טוען במקומות אחרים, כי מֶשך הקֶשב הוא 'בסביבות 10 שניות'.[18] או 'בסביבות 6-10 שניות'.[19]

המחלוקת לגבי משכו של 'ההווה הנתפס' בפועל מעיבה על האובייקטיביות של הממצאים השונים. זאת ועוד: אמנם, קשה לתאר במדויק את ההשפעה של סטרוקטורות מוסיקליות רחבות-טווח על מאזינים. אך עובדה זו, לדעתי, אינה מצביעה על כך שלסטרוקטורות רחבות-טווח אין בהכרח השפעה, או שהשפעה זו אינה 'מדויקת': חוסר היכולת של מאזינים להצביע על שינויים סטרוקטוראליים, אינו מצביע על כך שלשינויים אלו אין כל השפעה עליהם. אבחנות אלו גם נעשו ללא התייחסות לסוג המוסיקה או לסוג המאזינים. שאלה חשובה היא, היכן המאזין? האם היכולות שלו, התרבות, הציפיות, סוגי הפעילות שלו במהלך ההאזנה, אינם משפיעים על משך 'ההווה הנתפס'?

האזנה לסטרוקטורה רחבת-טווח תלויה גם בתהליכי האזנה מיידיים, אך גם בתהליכים אחרים. ייתכן גם, שהיא פחות שכיחה מאשר ההאזנה 'בתוך הרגע' שלווינסון מתאר. יש גם כאלה הטוענים,[20] כי סוגי מוסיקה מסוימים מעודדים האזנה לסטרוקטורות רחבות-טווח.

אקספרסיביות בביצוע והקלטות

בפרק מתוך הספר Musical Performance: A Guide to Understanding,[21] קלארק מצביע על כך, שהקשרים חברתיים וטכנולוגיים הם גורם המשפיע באופן מהותי על האופן שבו אנו חווים אקספרסיביות בביצוע מוסיקאלי. הטענה שלו היא, שלהקלטות יש השפעה חיובית על אקספרסיביות בביצוע המוסיקלי. נראה כי קלארק מציג את ההשפעות החיוביות של הקלטות על אקספרסיביות באופן מצומצם למדי ומתעלם מההשפעות השליליות. בכך הוא מתייחס להשפעות השונות באופן בלתי מאוזן.

קלארק מצביע על כך, שלפני 1910 אפשר היה להיחשף למוסיקה אך ורק באמצעות ביצועים חיים: 'האזנה למוסיקה התרחשה בנוכחות מבצעים, אשר נוכחותם הפיזית הייתה לרוב מלאה'. כיום, הנוכחות של ביצועים חיים היא קטנה יחסית (מבחינה כמותית) בהשוואה לנוכחות של ביצועים מוקלטים ומשודרים. קלארק מודע לכך, כי להאזנה למוסיקה, במנותק מן המסורת ומן ההקשר המקוריים שלה, השפעה נרחבת על האופן שבו אנו חווים אותה. עם זאת, הוא כותב בנימה חיובית, כי בעת האזנה להקלטות, למאזין יש 'שליטה על עולם צלילי וירטואלי, שדומה כי הוא ממוקם בתוך ראשו'. שליטה זו מאפשרת למאזין להשפיע על הביצוע.

 קיימות השפעות נוספות שקלארק אינו מציין: מכיוון שמוסיקה ממקומות ומזמנים שונים זמינה מאוד, מאזינים, מבצעים וחוקרים יכולים להכיר היכרות מעמיקה כמות גדולה של מוסיקה, ולחוות אותה שוב ושוב, וזאת בעזרת האזנה חוזרת להקלטות. כמו כן, בזכות קיומן של הקלטות, ניתן לנתח כיום מוסיקה בצורה מדויקת יותר מאשר בעבר: טכנולוגיות מחשב וציוד אולפנים משוכלל מאפשרים למוסיקולוג ולמבצע לבחון את הפרטים הקטנים ביותר כמו 'מבעד לזכוכית מגדלת'.

וולטר בנימין כותב, כי השליטה של המאזין בביצוע עשויה לעמוד בניגוד לחוסר-השליטה בסיטואציה החברתית המקורית, ויש בה כדי להקהות את דריכות ההאזנה של המאזין (בהשוואה למצבים שבהם הוא יודע כי אותה מוסיקה אינה יכולה להיות מושמעת שוב בקלות של לחיצת כפתור).[22] גם האנס קלר (Hans Keller) רואה בהקלטות גורם הפוגע הן ביכולות ההאזנה והן ביכולות הנגינה.[23] וכך אף מייקל כנען (Michel Chanan), הטוען כי באופן פרדוקסאלי, הקלטות האיצו את התהליך של איבוד מסורות האינטרפרטציה בנגינה.[24] כמו כן, קיימת גם תופעה של מאזינים הרגילים להקלטה מסוימת של יצירה ונוטים להתקשר אליה, ועקב כך הם סובלים לעתים מחוסר פתיחות לביצועים אחרים (אפילו לאלה של אותו מבצע).

נקודה מעניינת נוספת שקלארק מציין היא, שעלינו להיזהר כאשר אנו משווים הקלטות לביצועים חיים. הוא מבדיל בין שני סוגי הקלטות: 1) הקלטות אולפן הנערכות בתנאי מעבדה, ובהן חלקים שונים של המוסיקה מוקלטים בנפרד ו'מודבקים' זה לזה כך שהמאזין לא יחוש בכך. 2) הקלטות של הביצוע בשלמותו, כמו בהופעה חיה. במקרה השני, התערבות האולפן בתוצר הסופי קטנה יותר.[25] אולם, גם במקרה זה, קלארק טוען, החוויה אינה זהה לזו שבביצוע חי (מבין הסיבות לפער הוא מציין את היכולת של המאזין להשמיע פעמים רבות את ההקלטה והאפשרות לקטוע את הביצוע באמצע). הוא מדגיש, כי חוסר-המודעות שלנו להבדלים המהותיים שבין ביצועים חיים לבין הקלטות, הוא אחד הסיבות לכך שאנו, לעתים, מתאכזבים מהקלטות, וזאת במיוחד כאשר אנו משווים את ההקלטה לביצוע חי שהרשים אותנו.   

תחומי מחקר בעלי פוטנציאל לפיתוח

אחד ההיבטים החשובים של מאמרו של קלארק משנת 2002 (2002b), הוא ההצבעה על תחומים בעלי פוטנציאל לפיתוח ומחקר. קלארק מצביע על כך,[26] שחקר הביצוע מוסיקלי אימץ לעצמו לרוב את נקודת-המבט האינדיווידואליסטית של המבצע ושל הנפש (mind) שלו. השפעות של מבצעים אחרים (באמצעות הקלטות, לדוגמה), של הקהל, של מורים ושל 'אופנות' בביצוע מוסיקלי, הן בעלות חשיבות עצומה, אך השפעות אלה כמעט לא נחקרו כבעלות חשיבות לגבי אקספרסיביות בנגינה.

ישנם היבטים חשובים אחרים של אקספרסיביות בנגינה שקלארק מזכיר: ביניהם תנועות גוף של מבצעים וההבעה של רגשות דרך הנגינה. קלארק מביא את עבודתו של פטריק יוסלין ((Patrik Juslin)) כדוגמה למחקר המצביע על תקשורת של רגשות באמצעות אקספרסיביות בנגינה.

כמו כן, קלארק מצביע על כך שאין מחקר עקבי בנוגע לאופן שבו מתפתחות מיומנויות האזנה. תחום זה חשוב ביותר, מכיוון שמידע לא-רשמי מצביע על כך, שמאזינים בעלי מיומנויות שונות מאזינים ומגיבים לביצועים מוסיקליים בדרכים מגוונות ושונות מאוד.

תחום מחקר בלתי-מפותח נוסף, שבו דן קלארק, נוגע במה שאנו יודעים לגבי רגישות המאזינים לווריאציות מקומיות (microvariations) בביצוע. קיימים מחקרים לגבי שינויים בזמן, בעוצמה ובאינטונציה במצבים נשלטים. אך אנו יודעים פחות על הפרספציה של ארטיקולציה, גוון וויברטו – ובמיוחד במצבי האזנה רגילים, שאינם בתנאי מעבדה.

אם המגמה הנוכחית בעולם המוסיקולוגיה תימשך, יש לשער כי ניתוח של הקלטות, ביצועים מוסיקליים וחוויות של מאזינים יתפסו יותר ויותר מקום. כאמור, ניתוחים מוסיקליים של התווים, שאינם לוקחים בחשבון את חוויית המאזינים, מסתכנים בהשמעת הצהרות כלליות, ועלולים להניח כי המשמעות שהם מוצאים במוסיקה זהה לזו שמאזינים אחרים מוצאים בה. אפשרות אחת להימנע מכך, היא בעזרת התייחסות למאזינים כאל שותפים פעילים ביצירת משמעות מוסיקלית, על-ידי הכנסתם כפרמטר פעיל ומשתנה בניתוח.                  

סיכום

מתיאור האקספרסיביות כמיוצרת (generated) באופן בלעדי על-ידי סטרוקטורה שמקורה ב-mind של המבצע, עבר קלארק לתיאור הסטרוקטורות המוסיקליות כמרכיב אחד ברשת נרחבת של הקשרים המשפיעים על אקספרסיביות. נקודת המבט של קלארק בנוגע ליחס שבין אקספרסיביות לסטרוקטורה השתנתה באופן משמעותי במהלך ארבע-עשרה השנים האחרונות. למעשה, קלארק עבר ממחנה אחד לאחר: בתחילת דרכו ניתן למנות אותו בין החוקרים התרים אחר סיבות אוניברסאליות ביולוגיות להסברת האקספרסיביות, ואילו כיום הוא נמצא במחנה השם דגש על השפעתם של גורמים תרבותיים על יצירת משמעות מוסיקלית.

שני מאמרים מצוינים של קלארק שהתפרסמו לאחרונה (2002) בספרMusical Performance: A Guide to Understanding, מספקים סקירה עדכנית ומעניינת של התחומים פסיכולוגיה של ביצוע מוסיקלי והאזנה לביצוע מוסיקלי. אני ממליץ בחום לקרוא גם את שאר המאמרים של קלארק המצוינים בביבליוגרפיה. כל מאמר בפני עצמו מרתק, וכמוהו גם ההצצה הכוללת על השינויים בהשקפת עולמו של קלארק לאורך זמן, המתאפשרת לנו דרכם.

ביבליוגרפיה

וולטר בנימין, 1983, יצירת האומנות בעידן השעתוק הטכני (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkei ). מגרמנית: שמעון ברמן, הוצאת הקיבוץ המאוחד.

Clarke, Eric F., 2002a, 'Understanding the psychology of performance', in John Rink, ed.,

Musical Performance, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 167-196.

___________ , 2002b, 'Listening to Performance', in John Rink, ibid., pp. 185-196.

___________ , 1995 ,'Expression in performance: generativity, perception and semiosis', in John Rink, ed., The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 21-54.

___________ , 1988, 'Generative principles in music performance', ed. John A. Sloboda, 

Oxford: Clarendon Press, pp. 1-26.

___________ , 1987, Levels of structure in the organisation of musical time. Contemporary MusicReview, 2, pp. 211-239.

Cook, Nicholas, 1987, 'The perception of large-scale tonal closure', Music Perception, 5,

pp. 197-205.

Juslin, Patrik, 1997, 'Emotional communication in music performance: a functionalist

perspective and some data', Music Perception, 14, pp. 383-418.          

Keller, Hans, 1990, 'The gramophone record', in Robert Matthew-Walker (ed.), The Keller Column: Essays by Hans Keller, London: Alferd Lengnick, pp. 22-25.

Levinson, Jerrold, 1997, Music in the Moment, Ithaca and London: Cornell University Press.

Michon, John A., 1978, 'The making of the present: a tutorial review', in John Requin (ed.), Attention and Performance VII, Hillsdale, NJ: Erlbaum, pp. 89-111.

Shaffer, L. H., 1992, 'How to Interpret Music', in M. R. Jones and S. Holleran, eds., Cognitive Bases of Musical Communication (Washington: American Psychological Association), pp. 63-78.